|
|
Книга
Елизаветы Мнацакановой "У смерти в гостях", опубликованная в 1986
году, остается, на мой взгляд, одним из самых удивительных произведений
современной русской литературы. Написанная в удушающе застойные 70-ые, в
Москве, перед эмиграцией автора в Австрию, она отнюдь не локализирована
пространственно или темпорально. Как признаётся Мнацаканова, она писала
это произведение для себя, ощущая невыносимость своего существования "на
дне каменной ямы или колодца, без малейшей надежды на спасение", и это
"безвоздушное пространство без единого луча надежды" рождало
ощущение, что всё происходит "как бы по ту сторону жизни, в загробном мире"..
Отсюда - чёрная рамка, траурно обрамляющая каждую страницу, и отдельные
страницы, на которых скорбная чернота захватывает полностью всё пространство,
замещая собой и текст, и графику. "Огромна смерть", - так звучит первый
эпиграф книги, "мы смеющейся части её добыча, добыча, добыча". Эти слова
воспроизводятся на двух языках в сплетении строчек немецкого и русского
текста, хотя речь идёт не столько о смерти как об акте перехода из одного
физического состояния в другое, как о том, что гораздо страшнее смерти:
о жизни, которая потеряла смысл, краски, ощущения, уравнявшись со смертью.
Не случайно в качестве второго эпиграфа книги приведены слова из одной из
поэм безумия Гельдерлина "Wenn aus der Feme.,.", написанной в начальный
период многолетней неизлечимой душевной болезни поэта, по сути поставившей
крест на его творческой деятельности. Смерть может обретать различные формы,
и кому, как не творцу, дано ощутить весь трагизм и безысходность пребывания
"у смерти в гостях". Однако, так ли всемогуща смерть в интерпретации Мнацакановой?
Текстологический анализ книги Мнацакановой, написанной на двух языках с
многочисленными элементами обыгрывания слов, морфологическими и фонетическими
повторами, своебразными темами с вариациями, обретающими силу заклинаний,
заслуживает отдельного исследования, не являющегося целью настоящей работы.
Однако и без дотошного анализа можно заметить что текстовая и визуальная
информация книги не всегда "звучат" в унисон. В целом, визуальный компонент
книги чрезвычайно силен, он властно овладевает вниманием читателя и не отпускает
его до самой последней страницы. Эмоциональное воздействие графики и постраничного
дизайна книги на читателя гораздо более значительно, чем воздействие текста
как такового. Форма произведения по сути несёт основную семантическую нагрузку.
Содержание - при всей его неординарности и необычности - теряет способность
к самостоятельной реализации вне избранной автором формы, таким образом
ещё раз иллюстрируя одну из жанроопределяющих особенностей визуальной поэзии,
а именно: "форма = содержанию / содержание = форме".
Разумеется, каждый художник ищет собственные пути решения проблемы адекватности
формы и содержания. И во многих случаях решение зависит от избранного материала.
Для автора У смерти в гостях основополагающей стала проблема шрифта и каллиграфии,
а решение её оказалось блестящим. Монотонные, безупречно ровные строчки,
состоящие из устрашающе однотипных застывших знаков, чётко и бездушно выстроенных
в вертикальные колонны и параллельные ряды, производят жуткое впечатление:
невозможно поверить, что они начертаны человеческой рукой, ни разу не дрогнувшей,
не отошедшей от незримо прочерченной линии, которая жёстко "держит" структуру
(Рис. 1). Книга Мнацакановой, впрочем, рукописна от первой до последней
строчки. "Я чувствовала, будто смерть водила моей рукой", - пишет автор
в процитированном выше письме, пытаясь объяснить "сверчеловеческую автоматику
и точность цприфта" на отдельных страницах-панелях. Но в книге присутствуют
и страницы, выполненные в обычной рукописной манере, с неизбежными каллиграфическими
огрехами, отступлениями от стандарта, неровностями - и тем разительнее контраст,
особенно если "механическое" письмо соседствует с обычным. Семантика же
такого соседства неоднозначна: это и попытка бегства от смерти, и соперничество
"живого" и "мёртвого" начал, и слабый свет надежды в царстве теней. Однако,
само присутствие "живого" графического элемента чрезвычайно важно для понимания
поэтического дискурса. Следует добавить, что механической безжизненностью
каллиграфии отличаются не только текстообразующие строчки, но и орнаментальные
элементы, обрамляющие большинство страниц и являющиеся графическими вариантами
инициалов автора. Автоматизм записи, впрочем, превращает данный приём индивидуализации
текста в его полную противоположность. Причудливые сочленения заглавных
прописных "Е" несут ту же печать безжизненности, что и остальные "автоматизированные"
элементы дискурса, вновь и вновь подчёркивая душевное состояние "удушенного
жизнью поэта". И хотя поэт не сообщает причин подобного состояния и не приводит
конкретных деталей, на вербальном уровне книги можно заметить немало личностных
штрихов, помогающих ощутить общую атмосферу застойного времени и понять
отдельные аспекты драматической жизни поэта (среди которых следует назвать
упоминание контекстуально значимых имён и реминисценций, а также включение
в поэтическую ткань таких семантических окказионализмов как, например, "крысы
носят обручальные кольца"). Визуальный уровень, в целом, лишён подобных
уточняющих деталей и нюансов. Как уже отмечалось, все страницы книги обрамлены
широкими чёрными полями, своеобразной траурной рамкой, само существование
которой подчеркивает идею смерти как доминирующего образа книги. Однако,
существуют варианты того же текста, где белая надпись на вертикальном монолитно
чёрном фоне рождает неизбежные ассоциации с чёрным кладбищенским надгробьем
(Рис. 2), тем самым значительно усиливая визуальный эффект присутствия смерти.
Но в книгу они не вошли. Впрочем, в произведении встречаются другие атрибуты
смерти, скажем, размещение текста на узких горизонтальных панелях, напоминающих
траурные нарукавные повязки.
Рис.1. |
Рис.2
|
Кроме визуализированного текста, книга изобилует графическими образами,
выполненными в характерной черно-серой гамме. Главный графический образ
- рука или руки, многократно повторяются, возникая то в качестве единственного
визуального образа на странице, то налагаясь на текст и как бы закрывая,
заслоняя его от читателя (Рис. 3) Но нередко руки соединяются в фигуры,
напоминающие очертания крыльев (Рис. 4). Возникает образ крыльев и на текстовом
уровне ("Великие сосны тот путь окрылили, крылили, крестили, высоко манили",
"Высоким крылом ослепительно манит", "Высокие крылья вслед манят: Прощай!"),
но только во второй части произведения, ближе к финалу Визуальный же образ
рук-крыльев - неотъемлемый атрибут всего поэтического повествования. Вознесённость,
высота, ассоциируемые с образом крыльев, безусловно, выступают категориями,
диаметрально противоположными сниженным образам смерти: "крысы смерти",
"маленькие объедки смерти", "маленькие ублюдки смерти". Символика данной
оппозиции недвусмысленна: высота поэтического духа противостоит суетливой
мелочности вездесущей обывательщины. И здесь необходимо остановиться на
символической семантике руки как структурной единицы визуального образа
крыльев.
Рис.
3 |
Рис. 4 |
Образ руки нередко представляется воплощением образа человека в системе
космического мироздания, коррелятом его психологического
состояния .На этом, собственно, и зиждется система гадания по руке.
Пятипалость руки позволяет говорить о соотнесенности с числом пять, символизирующим
любовь, один из важнейших стимулов творчества. Кроме того, образ руки нередко
ассоциируется с выносливостью и силой (физической, но, несомненно,
и духовной, нравственной). Для художника, поэта, музыканта рука - орган
созидания. Созидающие руки возносят творца над толпой, над "крысами смерти".
Означает ли это, что в чёрной безысходности книги Мнацакановой единственной
силой, противостоящей смерти, оказывается сам поэт, пребывающий у смерти
в гостях, но находящий в себе силы для творчества, а значит противостоящий
ей? Книга не даёт прямого ответа на этот вопрос. На вербальном уровне поэтическое
повествование заканчивается прощальной нотой, но финальный графический образ
- трепещущие руки-крылья - свидетельствуют об ином финале. Уход не всегда
означает смерть. Уход может быть исходом, несущим освобождение, а книга
о смерти - началом новой книги, повествующей о бессмертии человеческого
творения.
1.
Елизавета Мнацаканова. Письмо к Джеральду Яяечеку от 12 мая 1997 г.
2 Son, Mary Ellen. Concrete Poetry: A World ^rw.Bloomington:
Indiana University, 1971,13.
3.Chetwynd,
Tom. Dictionary of Symbols, Hammersmith: Thorsons, 1982, 186-87.
4 Ciriot, J. E. A Dictionary of Symbols. Trans. Jack
Sage. London: Routledge & Kegan Paul, 1971.137
|