"Смешанная техника" в искусстве - не новый жанр и тем более не новая тенденция. Известно, что она использовалась за рубежом в начале столетия и позднее в России авангардистами, пусть даже и ограниченно. Как отмечает А-Цуканов в работе "Авангард есть авангард" (1) уже "классические авангардисты отчетливо осознавали свою эстетическую маргинальность, проявившуюся, прежде всего, в выходе на границы жанров и видов искусства, например, поэзии и живописи, поэзии и музыки..." Там же он пишет об авангарде, что "явление это ... надвидовое и сверхвидовое, поскольку главная его особенность состоит в причастности ко всем видам искусства". В поле зрения критиков, философов, эссеистов попала, в первую очередь, визуальная поэзия как разновидность "смешанной техники", хотя о первой говорили и писали только как о самостоятельном жанре. Значительный интерес продолжает вызывать сабанеевская теория "музыки речи", которая не предполагает "смешения" слова с музыкой как с жанром, но утверждает, что "аура" в поэзии исходит только от "музыки речи". Наивысшее признание получили "раскрепощенные фонемы" В-Хлебникова, "фоническая музыка" Ал. Крученых, "сонорная поэзия" многих зарубежных авторов. Если говорить о "смешанной технике" со всеми ее многомерными синтетическими формами и широким диапазоном выразительных средств, до сих пор даже среди профессионалов, работающих в авнгардной манере, суще ствует недопонимание этого явления. Ставится под сомнение существование данного жанра, как такового. "Почему, собственно, я так цепляюсь к термину?" - пишет Р.Левчин - (2). "Потому что он мало говорит мне о специфическом видении мира." АПривалов в статье "Победа и поражение" (3) утверждает, что "...единственной ясно осознанной разновидностью таинственной "смешанной техники" остается... визуальная поэзия, с которой, вообще говоря, тоже не все ясно..." Иные литераторы обходят "смешанную технику" молчанием. Мне лично представляется, что при всей сложности "смешанной техники" вопрос о ее происхождении и специфике" достаточно очевиден. Этот метод можно признать и одобрить "априори", даже не зная многих интересных работ, выполненных в такой манере. Техника смешения жанров, еще не называясь ею, практикуется столько, сколько живет искусство с его древнейших, "пещерных" попыток. Позднее, после искусственного разделения на жанры "смешанная техника" продолжала в полузамаскированных формах соединять технологии разных видов и подвидов искусства. Это явление, невидимому, заложено в генетике художественного творчества, в частности поэзии, которую так точно определил И. Лощилов (4), причем именно в контексте "смешанной техники": "В опытах "смешанной техники" сквозит риторика, всякий раз новый способ построить стрелку-указатель к ... поэзии, понимаемой как чистая невозможность". Т.Ф-Лиотар в работе "Ответ на вопрос: что такое постмодерн?" (5) характеризует как "групповую ностальгию по невозможному" постмодернистское искусство. Это определение исключительно подходит ко всем видам искусства. В.Кулаков в статье "Просто как искусство" (6) пишет об осознании "призрачности наших правка язык". Можно привести еще много высказываний такого рода. Чем объяснить одержимость поэтов уверенностью в невыразимости мыслей, идей, эмоций? Филологи еще в прошлом веке понимали, что язык есть нечто постоянное, но одновременно в каждый момент ускользающее явление. Для выдающегося русского лингвиста и литературоведа А-Потебни (7) характерно отношение к языку как к "непрерывной деятельности, динамическому явлению, постоянно трансформирующему слово, которое обладает, прежде всего, внутренней, непроявленной формой." Концепция "чистой невозможности", иллюзии - несомненно относится и к изобразительному искусству, и к музыке. То, что заставило стихотворцев еще в пору античности создать своего рода жанр silentium, гимн во славу "первоначальной немоты", (извлечение из стихотворения О.Мандельштама "Silentium"), вероятно, сподвигло К. Малевича после создания изысканных живописных полотен написать знаменитый "Черный Квадрат". Современные визуальные поэты нередко называют вершиной поэзии чистый лист бумаги. Они же используют самодельные иероглифические знаки, непригодные к прямой смысловой расшифровке, поддающиеся однако эстетическому восприятию сознанием, смысловому восприятию под - и сверхсознанием. Это несомненно способ обойти слово и расшифровать невыразимое иными путями. "Черный Квадрат", - вероятней всего, - демонстрация мысли художника, что самая, казалось бы, совершенная техника линии и цвета, равно, как и методы ее разрушения, не в состоянии выразить идею в абсолюте, что делает живопись фатально несовершенной. Очевидно, что мысли и эмоции, возникающие в результате духовного и чувственного созерцания, содержат в себе, подобно нирване, непроявленные образы наших доподлинных наитии и прозрений. Они ждут своего достойного рождения в слове, фразе, линии, мазке, музыкальной теме, но несовершенная природа нашей способности к самовыражению не дает воплотиться этим скрытым прототипам, оставляя их нереализованными в сознании творца. Воспевая молчание, пустоту, нереализованность ["не созидать честней, чем созидать" - Грант Гюласарян (8)], художник подчеркивает свое бессилие, но продолжает творить в надежде расширить возможности языка, живописи, музыки, в частности за счет "смешанной техники". Сегодня на "смешанной технике" лежит печать постмодернизма. Как отмечает Н.Маньковская в работе "Эстетика симулакра" (9)" "Отечественная литература все больше включается в общую постмодернистскую игру смешения видов и жанров искусства". И дальше: "... картина превращается в иллюстрацию к тексту, текст - в гипертрофированную подпись к картине, они сливаются воедино." Однако задолго до расцвета постмодернизма наличие в литературных опусах повествовательных описаний, т.е. визуального ряда, провоцировало авторов на работу в духе "смешанной техники." Как бы свободно ни манипулировал писатель словами, он чувствует, что их надо дополнить рисунком, коллажем, неординарным шрифтом. Давно придуманный выход из положения - иллюстрация -, будучи выполненной другим автором, стремится к самостоятельности и нарушает цельность художественного замысла. А живописцы, особенно склонные к некоторой концептуальности, например, Гоген и Дали, всегда тосковали по слову и часто давали картинам развернутые названия. Некоторые из них выглядят стихотворными цитатами: "And the gold of their bodies". Gauguin. "И золото их тел". Гоген. The philosopher in search of nothing. Dali. "Философ в поисках ничего (ничевочества)." Дали. Ж-.Деррида в книге "Правда живописи" (10) поднимает вопрос об идиоматичности рисунка. Он подразумевает под идиомой, "идиоматический стиль, или почерк (единственный, личностный, неподражаемый)... т.е. несводимую специфику ... "той речи", которой является живопись..." На примере Сезанна Деррида и дальше оперирует литературными терминами применительно к живописи: (11) "Линия Сезанна легко освобождается от непосредственного контекста... Она с поразительной ловкостью меняет акценты и скрытую пунктуацию, формализует, экономит, выявляет потенцию огромных высказываний." Потребность в "смешанной технике" вызывается не в последнюю очередь тем, что без визуальных средств и звуковых построений невозможно передать интонационные ходы в поэзии. Интонация в ее звуковом ряду чаще всего строилась на аллитерациях. Со временем авторы все смелее расширяли возможности этого ряда. Многократные повторы слов и фраз создают музыкальный резонанс и полифонию. Нагнетание ритма может происходить по типу музыкального crescendo. Примером может служить поэзия Эдгара По. В его "Колоколах" интонационно-звуковой ряд настолько доминирует, что местами слова мнятся необязательными. Зрелой "смешанной технике", выделившейся в жанр, мало звуковых построений. Она использует и визуальный аспект музыкальных композиций, сплетая музыкальные знаки со словесными, как бы пытаясь создать единую знаковую систему. Интонация в ее графическом ряду выполняет, пожалуй, еще более важную функцию, чем звуковая. Напечатанные стихи двухмерны и плоскостны, но содержат информацию, по меньшей мере трехмерную, хотя вообще поэзия тяготеет к четырех- и более мерным пространствам. Будучи сверхобъемными, словесные образы не всегда желают выстраиваться в ровную строку, а затем в прямоугольную строфу. Если же поэзия, по определению Потебни, - деятельность, движение, трансформация, то строчки и буквы не только стремятся преодолеть однообразие зрительного ряда, но и его статичность. Они пытаются имитировать направленность или хаотичность, буквы рвутся опередить или даже разрушить слово, располагаясь неровно, ассимметрично. Визуальный словообраз желает хотя бы фантомно утвердиться в многомерности и многоформности. Этот метод в печатном тексте иногда выглядит не вполне естественным. Но ведь известно, как меняется рукописный почерк при малейшей смене настроений, каким он бывает выразительно откровенным. Интересно, что визуально-звуковые интонационные приемы в смешанной технике "разбивают" монотонность стиха и в то же время вносят в поэзию свою долю информативности, содержательности. Принято говорить, что стиль, форма неразрывно связаны с содержанием. Это не совсем точно. Форма в искусстве суть содержание. Именно это имел в виду Владимир Набоков, любивший повторять: "Style is everything" ("Стиль - это всё). Существует, правда, мнение, что лишь авангардное, особенно постмодернистское искусство идентифицировало форму с содержанием. Ссылаясь на Ж..Бодрийара (12) Н-Маньковская говорит о "сублимации содержания в форму", отчего последняя стала якобы "ложной", "пустой скорлупой". Позволю себе не согласиться с мнением этих авторитетов, поскольку в частности в литературоведении известно, что любое искусство вообще склонно сублимироваться в форму, но не с отрицательным эффектом. Напротив, этот процесс создает вторую, более насыщенную, более правдивую реальность. Рисунок, набросок, коллаж в визуальных стихах - это попытка заставить изображение заговорить на языке поэзии при минимальном использовании слова. Убедительно обобщил обоснованность и закономерность применения "смешанной техники" в поэзии Б-Вельберг (13): "Поэзия вообще сама по себе крайность в своем апофеозе и насыщенности страдает немотой, побуждая другие виды искусства досказывать недосказанное." Возвращаясь к живописи не могу не привести весьма любопытную выдержку из уже упомянутой мной книги Деррида, который приписывает звуковую интонацию рисунку (14): "...Я стремлюсь расшифровать и раскрыть странный контракт, способный соединить фоническую линию, предшествующую слову (например, ГЛ, или ЕР, или tP) с так называемой графическо и." Если говорить о присутствии живописи в музыке, вспомним хотя бы давно известный феномен цветомузыки... Смешанная техника не ограничивается сведением поэзии с музыкальным и изобразительно-художественным жанрами. Она вбирает в себя все современные технологии от искусства, науки, их прикладные материалы. В ход идут компьютерные образы, принтерные оттиски, рекламные вырезки, нестандартные ксероксы. Все это объединяется в новый дизайн, компенсируя недостаточность традиционных жанров. В конечном счете неважно из каких материалов создается искусство. "Главное - это точность пластического выражения", - справедливо замечает Н.Маньковская. в "Эстетике симулакра" (15). Она же подчеркивает, что в неклассической эстетике пластика является как бы воплощением "дисгармоничной гармонии" и "ассиметричной симетрии." Говоря о своеобразии "смешанной техники", по отношению к "изолированным" жанрам, если таковые вообще существуют в чистом виде, я бы отметила высокую насыщенность художественного пространства, усложнение системы взаимосвязей, разнообразие комбинационных формул и возможность широкой импровизации. Все это так или иначе приписывается постмодернистскому стилю, однако у "смешанной техники" в этом направлении куда больший потенциал. Развиваясь стилистически отчасти в русле постмодернизма, "смешанная техника" близка ему и в ментальном отношении. Как пишет Н-Маньковская (1б): "Переход эстетики классического "принципа добра"... к модернистскому ироническому "принципу зла" ... гипертрофирует гедонистическое, игровое начало в искусстве." И все же мне представляется, что будучи вполне справедливым, это утверждение отражает лишь одну, не самую существенную сторону постмодернистской иронии. В статье "Обозначающие бездну" (17) в связи с этим я писала о том, что "Эпоха навязала поэтам удушающую тоску и одновременно воспитала в них чувство юродского веселья, которое наступает, когда драматизм столь чрезмерен, что его не выразить ни драматичными, ни горько-ироничными словами - получится либо лирическое нытье, либо неуклюжий пафос." Эсктраполировать развитие "смешанной техники" сложно, но уже сегодня, несмотря на связь с постмодернизмом, она несет в себе что-то исключительно свое. Здесь уместно привести высказывание опять же Деррида: "Творчество Пруста и Джойса намекают на нечто, что не схватывается настоящим." Каждое из вышеприведенных наблюдений, моих собственных и вычлененных из работ известных исследователей, еще не сознающих, что "смешанная техника" существует как самостоятельное художественное явление и все же невольно рассуждающих именно о ней. требует более глубокого раскрытия. Надеюсь, мне удастся в скором времени прокомментировать подробней хотя бы некоторые из этих тезисов.

(1) А-Цуканов. "Авангард есть авангард". - Новое литературное Обозрение, М.. 1999,39, стр. 286,290.
(2) Р-Левчин. "Смешанная техника: За, против, воздержался, расстрелять." -Черновик, 1998,13, стр. 45.
(3) АЛривалов. "Победа и поражение". - Знамя, М., 1998,7, стр. 219.
(4) И-Лощилов. [Высказывание дается в том виде, в каком оно процитировано в статье А-Привалова "Победа и поражение"] - там же, стр. 219.
(5) Ж.Ф.Лиотар. "Ответ на вопрос, что такое постмодернизм?" в кн.: "Корневище ОБ". М., Ин-т философии, 1988, стр. 270. (пер. с франц.).
(6) В.Кулаков. Просто как искусство. Постмодерн и постмодернистская ситуация в поэзии. - В кн<: В.К. "Поэзия как факт". М., 1999, стр. 64.
(7) А-Липов. "Потебня". (Статья), в кн.: "Корневище ОБ", стр. 226.
(8) Грант Гюласарян. - Литературная Армения, 1986, 4. (Пер. с арм. Л.Фоменко).
(9) Н.Маньковская. "Эстетика симулакра". - В кн.: "Корневище ОБ", стр. 53.
(10) Ж-Деррида. "Правда о живописи" - гл. из кн. (Пер. с франц). - В кн.: Корневище ОБ, с.53.
(11)ЖДеррида, там же, стр. 246.
(12) Baudnllard J. Le systeme des objects, p.65.
(13) Б-Вельберг. "Визуалы" (интервью с.Кузьминским и А-Очеретянским"). - Н-Й, Новый Американец, (г-та), март 1984, /213.
(14) Ж-Деррида, Упомян. изд., стр. 246.
(15)Н.Маньковская. "Эстетика симулакра." - Упомян. изд., стр. 49.
(16) Н. Маньковская. Там же, стр. 42.
(17) Л.Фоменко. "Обозначающие бездну..." - Черновик, 1996,11, стр. 166.